{"id":7506,"date":"2026-02-19T10:35:49","date_gmt":"2026-02-19T09:35:49","guid":{"rendered":"https:\/\/www.letsgocompany.com\/?p=7506"},"modified":"2026-02-20T10:55:54","modified_gmt":"2026-02-20T09:55:54","slug":"adaptaciones-contemporaneas-novela-cine-teatro-experiencias-inmersivas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.letsgocompany.com\/es\/adaptaciones-contemporaneas-novela-cine-teatro-experiencias-inmersivas\/","title":{"rendered":"Adaptaciones contempor\u00e1neas: de la novela al teatro, cine y experiencias inmersivas"},"content":{"rendered":"

Revisitamos la autoridad del \u00aboriginal\u00bb, la diversidad de soportes en la adaptaci\u00f3n contempor\u00e1nea y c\u00f3mo nos posicionamos frente a sus distintas representaciones.<\/h3>\n

 <\/p>\n

La inestabilidad del \u00aboriginal\u00bb<\/strong><\/h4>\n

La relaci\u00f3n entre cine y obra literaria \u2014y, por tanto, la cuesti\u00f3n de la adaptaci\u00f3n\u2014 posee ya una larga trayectoria dentro del ecosistema cultural. Ahora bien, \u00bfqu\u00e9 ocurre cuando la adaptaci\u00f3n ya no se ci\u00f1e solo a la novela y la pantalla? Hoy las obras se despliegan en medios tan diversos como los videojuegos, novelas gr\u00e1ficas, teatro, radio, musicales, experiencias inmersivas, parques tem\u00e1ticos o incluso sitios web.<\/p>\n

Resulta especialmente revelador observar qu\u00e9 ocurre cuando varias adaptaciones de un mismo producto conviven en el tiempo. La l\u00f3gica tradicional, basada en un original y sus derivados, empieza a volverse inestable. Entonces se entiende que la relaci\u00f3n entre versiones no es nunca vertical, sino lateral: dialogan, coexisten y se hace un ejercicio de cr\u00edtica sobre ellas \u2014muchas veces determinada por el nivel de \u00abrespeto\u00bb a la obra madre\u2014.<\/p>\n

Linda Hutcheon (2006) propone entender la adaptaci\u00f3n no solo como el paso de la novela al cine, sino como la circulaci\u00f3n de un \u00abtexto adaptado\u00bb a trav\u00e9s de m\u00faltiples g\u00e9neros y soportes. La autora define la adaptaci\u00f3n como un proceso tripartito: como producto (una obra resultante), como proceso (el acto de reinterpretar) y como recepci\u00f3n (la experiencia del p\u00fablico). Esta transcodificaci\u00f3n no implica \u00fanicamente un cambio formal, sino tambi\u00e9n distintas maneras de implicar al p\u00fablico y, por tanto, de alterar la recepci\u00f3n:<\/p>\n

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Todos ellos [los medios] son, en distintos grados, inmersivos: algunos medios se emplean para contar historias \u2014como la novela o el relato breve\u2014, otros para mostrarlas \u2014como las artes esc\u00e9nicas\u2014 y otros permiten interactuar con ellas f\u00edsica y cinest\u00e9sicamente \u2014como los videojuegos o las atracciones tem\u00e1ticas\u2014. Estos tres modos de relaci\u00f3n con la obra estructuran el an\u00e1lisis de aquello que podr\u00edamos llamar el qu\u00e9, qui\u00e9n, por qu\u00e9, c\u00f3mo, cu\u00e1ndo y d\u00f3nde de la adaptaci\u00f3n. \u2014Hutcheon (2006)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Si toda obra dialoga inevitablemente con el marco hist\u00f3rico-cultural en que nace \u2014con el imaginario compartido del que procede\u2014, entonces la noci\u00f3n de \u00aboriginal\u00bb se vuelve problem\u00e1tica: \u00bfexiste realmente una obra primaria o cada versi\u00f3n es ya una relectura que reorganiza las anteriores?<\/p>\n

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\"\"<\/p>\n

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de El Fantasma de la \u00d3pera<\/em>. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.<\/p>\n

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Otra vez la cuesti\u00f3n de la autoridad<\/strong><\/h4>\n

Si cada formato que acoge una misma ficci\u00f3n introduce un modo propio de hacerla existir, entonces no estamos ante copias de un objeto \u00fanico. La obra no es la misma adapt\u00e1ndose a distintos soportes para completar un original, sino un conjunto de manifestaciones que solo existen en la medida en que se transforman entre s\u00ed.<\/p>\n

Por eso el espectador actual no consume obras aisladas, sino un conjunto de manifestaciones que se intercontaminan. Ver una versi\u00f3n, m\u00e1s all\u00e1 de completar la experiencia, la altera.<\/p>\n

Llegados a este punto, surge la pregunta habitual: \u00bfes preferible enfrentarse primero al original y empezar por la adaptaci\u00f3n supondr\u00eda un sacrilegio? La experiencia demuestra que el orden modifica la lectura. Alternar ambos recorridos \u2014del original a la adaptaci\u00f3n y de la adaptaci\u00f3n al original\u2014 no har\u00eda m\u00e1s que revelar c\u00f3mo se produce su significado.<\/p>\n

Aun as\u00ed, persiste la idea de que toda adaptaci\u00f3n es un producto menor que debe evaluarse cualitativamente en funci\u00f3n de su fidelidad a la fuente. Hutcheon (2006) denomina a esta actitud un abuso cr\u00edtico: la tendencia a medir siempre la adaptaci\u00f3n contra un supuesto modelo previo. Sin embargo, en la pr\u00e1ctica contempor\u00e1nea ocurre con frecuencia lo contrario: la adaptaci\u00f3n es la puerta de entrada y solo despu\u00e9s despierta el inter\u00e9s por ese \u00aboriginal\u00bb.<\/p>\n

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\"\"<\/p>\n

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de Ghost<\/em>. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.<\/p>\n

 <\/p>\n

Multiplicidad de significados<\/strong><\/h4>\n

El ritmo de la producci\u00f3n audiovisual contempor\u00e1nea hace imposible recorrer todas las fuentes previas \u2014que, adem\u00e1s, tampoco son puras, sino construcciones ya atravesadas por otras referencias\u2014. Este ciclo termina cuestionando la autoridad cronol\u00f3gica: la obra anterior deja de ser necesariamente la primera en la experiencia del espectador.<\/p>\n

\n

Si conocemos la obra adaptada, se producir\u00e1 una oscilaci\u00f3n constante entre ella y la nueva adaptaci\u00f3n que estamos experimentando; si no la conocemos, no percibiremos la obra como adaptaci\u00f3n. Sin embargo, como se ha se\u00f1alado, si leemos la novela despu\u00e9s de ver su adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica volveremos a sentir esa oscilaci\u00f3n, aunque esta vez en sentido inverso. \u2014Hutcheon (2006)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cuando la obra \u00aboriginal\u00bb se ha le\u00eddo previamente, reconocemos personajes antes de conocerlos, anticipamos escenas que a\u00fan no hemos visto y reinterpretamos el pasado de la historia desde un medio posterior.<\/p>\n

No existe un centro definitivo de la obra porque cada formato desplaza el significado hacia aquello que puede hacer mejor: en el cine, la c\u00e1mara define la perspectiva; en teatro, el escenario enfatiza la presencia y el espacio inmersivo marca la posici\u00f3n del espectador dentro del relato.<\/p>\n

La adaptaci\u00f3n, entonces, en lugar de prolongar una obra previa, la expande hacia nuevos significados y diferentes tipos de receptores<\/span><\/strong><\/a>.<\/p>\n

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\"\"<\/p>\n

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de La Familia Addams<\/em>. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.<\/p>\n

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Del medio a la experiencia<\/strong><\/h4>\n

Si cada soporte reorganiza la obra seg\u00fan aquello que puede hacer mejor, entonces la diferencia entre versiones no depende solo de la historia que cuentan, sino del tipo de relaci\u00f3n que establecen con el espectador, como se mencion\u00f3 antes. Cada medio no adapta solo el argumento, sino tambi\u00e9n nuestra manera de estar dentro de \u00e9l.<\/p>\n

A partir de aqu\u00ed pueden observarse con claridad ciertos casos recientes en los que una misma ficci\u00f3n no se traslada de un medio a otro, sino que se redistribuye entre ellos.<\/p>\n

Cuando una obra de teatro, por ejemplo, pasa al cine, sufre un proceso de desteatralizaci\u00f3n y naturalizaci\u00f3n (Hutcheon, 2006) en pos de activar la empat\u00eda del espectador a trav\u00e9s de un escenario lo m\u00e1s veros\u00edmil posible. Por tanto, el cine suele disolver los signos teatrales tradicionales \u2014la declamaci\u00f3n, la frontalidad, la continuidad espacial\u2014. As\u00ed, los mon\u00f3logos shakespearianos llevados a la pantalla son despojados de su alta carga dram\u00e1tica para activar el dinamismo propio de un audiovisual.<\/p>\n

Sin embargo, el movimiento no es unidireccional. Existen cineastas que, lejos de borrar el teatro, lo reinscriben deliberadamente en la imagen. En la obra de Pedro Almod\u00f3var, por ejemplo, la artificialidad del decorado, la estilizaci\u00f3n crom\u00e1tica o la performatividad del gesto lejos de buscar realismo, refleja una conciencia de representaci\u00f3n. Lo mismo ocurre con la filmograf\u00eda de Wes Anderson. Sus pel\u00edculas exhiben una teatralidad evidente: la composici\u00f3n de cada plano se asemeja a un escenario, los movimientos de los personajes se asemejan bastante a una coreograf\u00eda, y la escenograf\u00eda, a menudo artificial y detallada, recuerda a un decorado teatral.<\/p>\n

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\"\"<\/p>\n

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de Cabaret<\/em>. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.<\/p>\n

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De la teor\u00eda a la experiencia: c\u00f3mo circulan las obras hoy<\/strong><\/h4>\n

La cuesti\u00f3n ya no es c\u00f3mo una obra pasa de un medio a otro, sino c\u00f3mo un mismo imaginario se distribuye entre distintos dispositivos de experiencia. Cada soporte reorganiza la obra seg\u00fan sus posibilidades: el teatro reconstruye presencia y corporalidad; el cine fija la mirada y la temporalidad; las experiencias inmersivas colocan al espectador dentro del relato, haciendo de su posici\u00f3n un elemento narrativo m\u00e1s.<\/p>\n

En nuestras propias producciones, esta l\u00f3gica de resignificaci\u00f3n es evidente. Cabaret<\/em><\/a><\/span><\/strong>, por ejemplo, ha pasado por un proceso de modernizaci\u00f3n que afecta tanto a la puesta en escena como al vestuario<\/span> <\/strong><\/a>y dem\u00e1s elementos: los tejidos, las formas y la construcci\u00f3n de los personajes han sido actualizados para crear una experiencia inmersiva<\/span> <\/strong><\/a>que dialoga con el p\u00fablico de manera completamente nueva. Esta versi\u00f3n no debe medirse en comparaci\u00f3n con el musical original; es, en s\u00ed misma, una obra diferente que reapropia el imaginario de la pieza madre.<\/p>\n

Por su parte, El Fantasma de la \u00d3pera<\/em><\/strong><\/span><\/a> ha reinterpretado su narrativa central a trav\u00e9s de la m\u00fasica, el lirismo y la puesta en escena, suavizando y romantizando la obsesi\u00f3n y los celos que defin\u00edan la relaci\u00f3n entre sus protagonistas. Este proceso de resignificaci\u00f3n alcanza hoy un nuevo nivel con Masquerade<\/em><\/span><\/strong><\/a>, la adaptaci\u00f3n inmersiva que se presenta en Nueva York: sumergiendo al p\u00fablico directamente en el mundo del carnaval, introduciendo escenas adicionales, cambios escenogr\u00e1ficos y elementos interactivos, la experiencia transforma la historia conocida en algo que se percibe fresco y expansivo, demostrando que una adaptaci\u00f3n no replica, sino que multiplica y recontextualiza el sentido original de la obra.<\/p>\n

A esta l\u00f3gica pertenecen tambi\u00e9n las adaptaciones esc\u00e9nicas de relatos nacidos fuera del teatro. El paso de la pantalla al escenario implica necesariamente una reconfiguraci\u00f3n del lenguaje: Ghost<\/em> traslada un drama cinematogr\u00e1fico \u00edntimo hacia una convenci\u00f3n musical donde la emoci\u00f3n debe materializarse en la presencia, la coreograf\u00eda<\/span> <\/strong><\/a>y la partitura, mientras La familia Addams<\/em> convierte un imaginario originalmente audiovisual y serial en una dramaturgia que depende de la simultaneidad del espacio esc\u00e9nico y del gag performativo. En ambos casos no se trata de reproducir la obra previa, sino de traducir su mecanismo de funcionamiento a un medio con otras reglas perceptivas.<\/p>\n

Cuando la narrativa se traslada a formatos inmersivos, como las experiencias basadas en Jurassic World<\/em><\/strong><\/span><\/a>, Avatar<\/em><\/span><\/strong><\/a>, Stranger Things<\/em> o El juego del calamar<\/em><\/span><\/strong><\/a>, el cambio es a\u00fan m\u00e1s radical. El espectador no solo recibe la ficci\u00f3n, sino que se convierte en un agente dentro de ella. La misma narrativa se transforma seg\u00fan la interacci\u00f3n, el movimiento y la percepci\u00f3n individual, reafirmando que el sentido de la obra no reside en un \u00aboriginal\u00bb estable, sino en la relaci\u00f3n que cada medio construye con quien la experimenta.<\/p>\n

 <\/p>\n

Toda adaptaci\u00f3n es una nueva lectura<\/strong><\/h4>\n

Las formas de la adaptaci\u00f3n contempor\u00e1nea se sit\u00faan, sobre todo, entre dos tensiones: por un lado, la mirada purista que exige fidelidad absoluta a la obra \u00aboriginal\u00bb; por otro, la recepci\u00f3n que reconoce que cada versi\u00f3n constituye un producto nuevo, una lectura singular permeada por la experiencia del creador y del p\u00fablico. En este marco, musicales como Cabaret<\/em> <\/strong><\/span><\/a>o El Fantasma de la \u00d3pera<\/em><\/span><\/strong><\/a>, as\u00ed como experiencias inmersivas como Masquerade<\/em>, no son entendidas solo como reinterpretaciones, sino como obras aut\u00f3nomas, que dialogan con su fuente pero la expanden y resignifican. Cada adaptaci\u00f3n aporta nuevos significados, explora diferentes modos de implicar al espectador y desplaza la autoridad de lo anterior: ya no hay un centro \u00fanico, sino un campo lateral de posibilidades donde la creatividad y la recepci\u00f3n se encuentran, y donde el sentido de la obra se construye colectivamente a trav\u00e9s de los distintos formatos y experiencias que conviven.<\/p>\n

 <\/p>\n

Por La Pluma de LETSGO, Claudia P\u00e9rez Carbonell, a 20 de febrero de 2026<\/p>\n

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\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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[et_pb_section][et_pb_row][et_pb_column type=\"4_4\"][et_pb_text]<\/p>

We sat down with Valerio Tiberi to talk about creativity and technique in stage lighting.<\/h3>

\u00a0<\/p>

Theatre (\u2026) is the only place where you can rediscover darkness.<\/p><\/blockquote>

\u00a0<\/p>

Valerio Tiberi is one of the most sought-after lighting designers in the European theatre scene. His professional range spans from opera productions in emblematic venues like the Op\u00e9ra Bastille in Paris and Teatro alla Scala in Milan, to international musicals such as The Phantom of the Opera<\/em><\/a><\/strong>, Cabaret<\/em><\/a><\/strong>, or West Side Story<\/em>; ballet (A Thousand Tales<\/em>, Alice in Wonderland<\/em>, etc.), and haute couture fashion shows for brands like Valentino and Dolce & Gabbana. He has received numerous awards, including the Italian Musical Oscar and Best Lighting Design.<\/p>

His work strikes a natural balance between technical precision and aesthetic sensitivity \u2014which is no small feat. In this interview, he opens up about his creative process, his reflections, and the challenges of lighting vastly different worlds: the theatre stage and the fashion runway.<\/p>

\"\"<\/p>

\u00a0<\/p>

The challenge of lighting a classic<\/strong><\/h4>

Tiberi recalls that his relationship with LETSGO dates back at least to 2016, when they produced Dirty Dancing<\/em> in Spain for the first time:<\/p>

I came with Federico Bellone; we were the original creative team. Since then, we\u2019ve done many productions [with LETSGO], but without a doubt, the most successful one is The Phantom of the Opera<\/a><\/strong><\/em>.<\/p><\/blockquote>

Being part of the first Spanish-language production of one of the most successful musicals in history was a challenge in every sense. Tiberi remembers staging Phantom<\/em> at Teatro Alb\u00e9niz as \u201ca very difficult project.\u201d This is where the intricacies of lighting design come into play, when theory meets the hard ground of practice:<\/p>

The biggest challenge was finding the physical space to place the light. We can all come up with incredible ideas, but my job is to make them into reality.<\/p><\/blockquote>

\"\"<\/p>

Lighting design by Valerio Tiberi for The Phantom of the Opera<\/em> (Madrid production). Photo: LETSGO.<\/p>

\u00a0<\/p>

It was one of those times when art has to come down to earth: adapting to budgets, technical layouts, timelines, and spatial limitations. Finding the perfect spot for the light, and projecting from there.<\/p>

We used very powerful light sources that could do several things at once: specials, washes, effects. We worked a lot with light tilting to create depth, and we also used smoke, fire... fire is light, too, of course.<\/p><\/blockquote>

An artist\u2019s greatness often lies in their versatility. Cabaret<\/em> <\/a><\/strong>is a whole different beast \u2014but naturally, Tiberi embraces the challenge:<\/p>

In Cabaret<\/em>, the approach is completely different. It\u2019s an immersive production and although we\u2019re still in the creative process, the challenge is once again the same: finding space for the lights. Only this time, the light is exposed. In Phantom<\/em>, it was hidden. The audience didn\u2019t see it. In Cabaret<\/em>, the lighting is part of the set. Everyone will see it.<\/p><\/blockquote>

\u00a0<\/p>

Thinking like the audience<\/strong><\/h4>

Lighting design is not just a technical craft. How do you think about a show when you\u2019re a creative but can\u2019t lose sight of the surgical precision that light demands? Luckily, artistic environments are fertile ground for questioning and transformation.<\/p>

Tiberi is clear: the key is thinking like the audience. In the end, it all comes back to emotion and to human reaction:<\/p>

There\u2019s no one rule. I adapt to each situation. For example, with Cabaret<\/em>, I started from the tools: I knew I needed dynamic, effect-driven lighting. In Phantom<\/em>, it was the opposite: storytelling was my starting point.
But in both cases, I try to keep an artistic mindset from the beginning. I like to think like the audience. The audience doesn\u2019t know if it was hard or easy to achieve an effect; they only know if it moved them. That\u2019s why I try to understand how the human mind reacts to light, to color, to stimuli. And that changes depending on the type of show, the city, the society. It\u2019s not just design: it\u2019s psychology.<\/p><\/blockquote>

\"\"<\/p>

Custom Gobos used on The Phantom of the Opera<\/em>. Courtesy of Valerio Tiberi.<\/p>

\u00a0<\/h4>

\u00a0<\/p>

Rediscovering darkness<\/strong><\/h4>

Tiberi is fascinated by a deeply contemporary concern: in a world blinded by light (computers, phones...) we\u2019ve become unavailable to darkness. We live in a state of overexposure, often without even realizing it.<\/p>

Theatre, like some exhibitions, is the only place where you can rediscover darkness. That\u2019s why I always start from the dark. And from there, I build layers. I begin with the black, then work on the amount of light: the white. And if needed, the colors come after. Contrast is essential. I\u2019m not just talking about aesthetics; I\u2019m talking about creating an intimate experience, something the audience doesn\u2019t find in their daily lives.<\/p><\/blockquote>

\u201cRediscovering darkness (\u2026) an intimate experience.\u201d <\/em>To train the mind to appreciate privacy and reflective environments \u2014so often linked to solitude and twilight\u2014 has become a monumental act. In this sense, framing theatre as a space that revives our most primal thoughts and relationships isn\u2019t nostalgia: it\u2019s a new form of approach, born from our modern context.<\/p>

\u00a0<\/p>

Can AI understand theatre?<\/strong><\/h4>

Another hallmark of our times: new technologies and the relationships we forge with them. Tiberi acknowledges that AI has helped him streamline tasks and compare ideas:<\/p>

It\u2019s like a secretary: I feed it images, concepts, and ask it to try out atmospheres. But of course, AI doesn\u2019t know where to physically place a light in the theatre, or which type to use, or when. It helps optimize, expand your thinking, but not solve the essentials.
I mostly use it for dramaturgy. I create mental maps of the show, there, it\u2019s useful. But you need time. If you\u2019re working, you\u2019re working. Still, I think many professions could benefit from AI if used wisely.<\/p><\/blockquote>

Despite growing discussions about whether human creativity can be replaced by algorithms, Tiberi reminds us that some things can\u2019t be substituted. Asked about a moment where lighting was crucial to solving a dramaturgical challenge, he shares:<\/p>

In Houdini<\/em><\/strong><\/a>, in Italy, one of the last scenes was very hard to resolve. We talked for weeks about how to stage it\u2026 and in the end, I did something very simple in the theatre and it worked. Sometimes we overthink things, and the solution is in the simplest move.<\/p><\/blockquote>

\"\"<\/p>

Lighting design by Valerio Tiberi for Houdini<\/a> <\/em><\/strong>(Italy production).<\/p>

\u00a0<\/p>

Being a designer today: the power of active experience<\/strong><\/h4>

In a world where instinct and hands-on experience make all the difference, Tiberi knows exactly what he\u2019d tell a young lighting designer starting out:<\/p>

Nowadays, with all the tech out there, it\u2019s easy to reach an average level. But getting to the top is harder than ever. The key is real experience. You need to be in the theatre, live the space, rehearse, test. Be there at least 300 days a year. And travel. See shows, museums, exhibitions. Not just modern ones, classics too. Go to the Louvre, to MoMA\u2026 Start from what\u2019s tangible. Don\u2019t stay in one country, or one style.<\/p><\/blockquote>

On his experience teaching at the Accademia Teatro alla Scala, he adds:<\/p>

I don\u2019t want to be a traditional professor. I want to speak from experience, what\u2019s worked and what hasn\u2019t. I try to involve my students directly in the theatre. That\u2019s where real learning happens.<\/p><\/blockquote>

\"\"<\/p>

Color List used for the lighting design (left) and Designer\u2019s magic sheet (right), both used on The Phantom of the Opera<\/em>. Courtesy of Valerio Tiberi.<\/p>

\u00a0<\/p>

Fashion vs. Theatre: two worlds, two timeframes<\/strong><\/h4>

As mentioned earlier, Tiberi\u2019s work isn\u2019t limited to the stage or the classroom. He\u2019s also designed lighting for fashion shows, where atmosphere and storytelling \u2014when present\u2014 play a secondary role. But where does the real difference lie between stage and runway?<\/p>

It\u2019s all about timing. In fashion, preproduction is long, but setup takes just two or three days. And the show lasts, at most, twenty minutes. In that time, you run seven or eight cues: the intro, models entering, the runway, the finale, the exit.
It may not sound like much, but it\u2019s a massive job, with last-minute changes, contradictory decisions\u2026 sometimes the day before.
Above all, it\u2019s about the clothes. You need to light the garments with natural-looking light, without altering colors, minimizing shadows. The image must be clean, sharp. Sure, you work on the mood, but ultimately, it\u2019s about showcasing the clothes. It\u2019s about showing and selling.
And the goal is completely different from theatre. In a fashion show, what matters most is what ends up on Instagram. Lighting has to be tailored for smartphones, not for the human eye. And there\u2019s the live stream too, all the major brands do it now.<\/p><\/blockquote>

\u00a0<\/p>

The emotional impact of light<\/strong><\/h4>

A profession that walks the line between creativity and technicality but that, above all, demands a sensibility centered on the audience. In this sense, theatre stands as a master at evoking the deepest emotions.<\/p>

\"\"<\/p>

Lighting design by Valerio Tiberi for Natura Encesa <\/em>(Barcelona production). Photo: LETSGO.<\/p>

\u00a0<\/em><\/p>

In musical theatre, the show comes together during previews, where you polish the details. The most emotional moment is the premiere, that\u2019s when you can finally sit back and enjoy. Opening night is when you let go and just watch.<\/p><\/blockquote>

The premiere is the first glimpse into the emotional impact a piece can have, not just on the audience, but on the team behind it. In September 2024, Valerio Tiberi returned to Madrid after nearly a year, not because of Phantom<\/em>, but for unrelated reasons. Still, he went back to the Alb\u00e9niz to see the show again:<\/p>

I was crying the whole time. After a year\u2026 it made me cry. When that happens, it\u2019s a good thing.<\/p><\/blockquote>

\u00a0<\/p>

By<\/span> The<\/span> LETSGO<\/span> Pen<\/span>,<\/span> Claudia P\u00e9rez Carbonell,<\/span> on <\/span>July 15th<\/span>, 2025<\/span><\/span>\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/span><\/span><\/p>

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