Conversamos con Julio Awad sobre el oficio del director musical, la fuerza de los silencios y cómo la experiencia de vida moldea la interpretación.

 

La música es como un veneno que te pica y no te deja otra opción. Una vez que te agarra, tu vida no sale de ahí.

 

Nacido en Buenos Aires y formado en el Conservatorio Nacional López Buchardo, Julio Awad inició su carrera profesional siendo aún adolescente componiendo para televisión y teatro. Desde su llegada a España en el año 2000, su trayectoria ha acompañado el desarrollo del teatro musical en el país como director musical de títulos como El Fantasma de la Ópera, Evita, Sunset Boulevard, Kinky Boots o Priscilla, reina del desierto, al tiempo que ha trabajado en conciertos y grabaciones con artistas como Paloma San Basilio, Isabel Pantoja, Estrella Morente u Omara Portuondo. Su actividad se extiende también al audiovisual y la composición original, configurando un perfil poco habitual por su continuidad entre escena, estudio y directo. Reconocido con el Premio Talía por El Fantasma de la Ópera y varios galardones del sector, Awad se ha consolidado como una de las referencias de la dirección musical en el teatro musical en España, con una trayectoria sostenida que combina especialización en el género y versatilidad estilística. Actualmente prepara una nueva producción de La Familia Addams junto a LETSGO y beon.Entertainment.

 

 

La función en vivo: música y escena en diálogo

Es sábado, alrededor de las 20:30h. Vas —como siempre— justo de tiempo, pero consigues llegar antes de que se levante el telón. Transcurren las dos horas y media de función y sales hablando de las actuaciones, de las voces, de cómo pueden cantar, bailar y actuar con esa aparente facilidad. Si te detienes un momento más, también recuerdas lo bien que sonaba la orquesta.
Pero durante la función ha ocurrido algo más: música y escena han estado dialogando en tiempo real. Cada gesto y cada entrada han sucedido exactamente cuando debían, aunque nada fuese exactamente igual que la noche anterior. Y ahí aparece una pregunta que casi nunca nos hacemos: ¿quién sostiene ese equilibrio en directo y cómo se construye cada noche algo que solo existe una vez?

Un musical nunca ocurre solo en el escenario. La puesta en escena dura lo que dura la coordinación entre dos espacios que no se ven: escena y foso. Esa ilusión de estabilidad —que la música ocurra siempre como si fuera inevitable— es precisamente el trabajo del director musical.

El director musical es el nexo entre la orquesta y el elenco. Es quien decide y programa cómo debe ejecutarse musicalmente el espectáculo y, cuando la función empieza, es el que comanda el barco. Gran parte de su trabajo ocurre antes: comunicar a actores y músicos cómo interpretar la partitura. —Julio Awad

 

Julio Awad dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Extremadura.

A la sombra del espectáculo: oficio y reconocimiento

Durante décadas, el teatro musical ha sido percibido principalmente desde la escena: las voces, la interpretación, la espectacularidad visual. Sin embargo, su funcionamiento real depende de una red de oficios cuya presencia es esencial precisamente porque no se percibe.

La dirección musical pertenece a esa categoría de trabajos «a la sombra»: aquellos que no buscan ser observados, sino sostener la coherencia de todo lo demás. Para Awad ese es un lugar cómodo desde el que operar. Al respecto explica:

En el teatro musical estamos al servicio de los actores y del público. El director musical está de espaldas; quien da la cara es el actor, y es quien tiene que ser reconocido. Nuestro trabajo es una pieza más de un puzle enorme, importante, pero una más. Tan importante como el de un maquinista o un primer violín. Y creo que, a esta altura, el público ya sabe lo que hacemos.

Entender qué hace realmente un director musical —o siquiera detenerse a identificar esa figura situada entre el foso y la escena— supone un primer paso hacia una percepción más completa del propio género.

 

Julio Awad junto a Paloma San Basilio.

 

El director musical: más allá de la partitura

La imagen del director musical como mero ejecutor de una partitura resulta cuanto menos insuficiente en el contexto del teatro musical. La música no es un elemento fijo: depende de la respiración del intérprete, del pulso de la escena y de la reacción de la sala. Para Awad, el tempo no se impone, sino que se ajusta continuamente durante cada representación. La dirección musical se convierte así en un ejercicio de escucha más que de control, es una negociación constante entre foso y escenario.

Al respecto, explica:

Un cantante no canta igual cada día. La energía cambia. Yo sigo al intérprete; nunca lo fuerzo. El día que lo fuerce, se vuelve antinatural y arruino la escena. Es una conversación, a veces consciente y a veces tácita. Escucho al cantante, a la orquesta y al público. El público se escucha en los aplausos y en los silencios, quizás alguien que escuchas que está llorando porque paraste de golpe la orquesta y se produce un silencio. Ahí aparece la emoción. No puede ser mecánico: cada función es distinta.

 

Julio Awad junto a Kiti Mánver.

 

El trabajo previo: transmitir experiencia y emoción

La puesta en escena es solo la parte visible de un proceso largo de preparación con elenco y orquesta. Antes de cada representación ya se han tomado la mayoría de decisiones, y precisamente por eso el director musical desaparece durante el espectáculo. Para Awad, esta preparación meticulosa no es un fin en sí misma, sino un medio para un objetivo constante en todos sus proyectos: poner el trabajo al servicio del intérprete, ya sea en teatro musical, conciertos o audiovisual.

Para mí lo fundamental es buscar la comodidad del intérprete, que se sienta cómodo, valorado y, sobre todo, que brille en lo que hace, incluso si es una intervención muy corta. Los musicales son una cadena de montajes, todos son importantes y tienen que sentirse como tal. Tanto en cine, como en concierto, en todo, es importante querer contar algo nuevo al público en la manera de enfocar el espectáculo.

En su filosofía, dirigir también implica transmitir una comprensión emocional de lo que se está contando. El trabajo previo no consiste únicamente en fijar tempos o dinámicas, sino en generar un marco común de sentido para el elenco.

La interpretación no nace de la partitura, sino de lo vivido por quienes la ejecutan. Por eso gran parte de los ensayos está dedicada a entender qué historia se está contando y desde dónde. Awad comprende que en ese matiz radica la diferencia entre una buena dirección musical y una memorable:

No podemos olvidarnos de que estamos haciendo teatro —por eso es teatro musical—. Tenés que poner tus experiencias, tu vida y lo que sentís al servicio del público y del artista.

Si el intérprete todavía no tiene la experiencia vital suficiente para contar la historia, el director tiene que transmitírsela: explicarle qué está ocurriendo realmente y qué debe sonar.

Ahí está la diferencia entre una ejecución correcta y algo verdaderamente magistral.

 

Julio Awad en el foso de Sunset Boulevard.

 

La consolidación del género

Esta forma de trabajo responde también a la evolución del propio género. Cuando Awad llegó a España hace veintiséis años, coincidió con la irrupción de las grandes producciones internacionales en cartel. Desde entonces, ha asistido a una transformación estructural del sector. El teatro se ha ido convirtiendo en un fenómeno cultural sostenido, con público propio y con una generación de intérpretes que ya se aproxima al género de manera vocacional.

El cambio no ha sido únicamente de volumen, sino de preparación. Si en los primeros años el número de artistas especializados era reducido, hoy los procesos de selección reciben miles de candidaturas de intérpretes formados específicamente en teatro musical, tanto en escuelas nacionales como en centros internacionales. La masificación de producciones ha ido acompañada de un acceso inédito a referentes: grabaciones, montajes internacionales disponibles en plataformas digitales y la posibilidad de viajar con facilidad a plazas como Londres o Nueva York han ampliado el horizonte aspiracional de las nuevas generaciones.

Esa evolución también ha impactado en el perfil técnico. El musical contemporáneo exige intérpretes capaces de cantar, actuar y bailar con solvencia, pero también músicos con competencias múltiples —instrumentistas que doblan saxofón y flauta, por ejemplo—, algo que hace dos décadas era menos habitual en el mercado local. Para Awad, este crecimiento no responde únicamente a una moda, sino a la consolidación de un lenguaje escénico que ha encontrado su público y, sobre todo, sus profesionales.

 

Julio Awad junto a Pastora Soler.

 

Julio Awad junto a Dave Stewart, compositor musical de Ghost.

 

El Fantasma de la Ópera: intervenir sin alterar

Pero esa evolución no se ha limitado al número de producciones o al nivel de formación de sus profesionales. También ha modificado la propia naturaleza del musical. Si durante años el género estuvo asociado a la exhibición vocal y al gran aparato escénico, hoy conviven formas muy distintas de relación entre música y dramaturgia.

Esa diferencia se vuelve especialmente visible al comparar dos espectáculos que Awad ha dirigido recientemente: El Fantasma de la Ópera y Cabaret.
Aunque ambos pertenecen al mismo género, exigen aproximaciones casi opuestas desde el enfoque musical.

 

Atril de dirección de El Fantasma de la Ópera.

¿Cuál es el margen de maniobra cuando se trabaja con una de las partituras más icónicas del teatro musical, como lo es la de El Fantasma de la Ópera?

El margen está sobre todo en las velocidades y en los silencios. La música debe respetarse —así se acordó con Andrew Lloyd Webber—, pero no es lo mismo en inglés que en castellano.

Lo que funciona rápido en inglés no funciona igual en español porque el público necesita entender el texto. A veces un segundo más de silencio marca la diferencia entre una dirección correcta y una excelente.

Recuerdo que, con Gerónimo Rauch, en el final, cuando el Fantasma vuelve hacia Christine, había funciones en las que él aceleraba muchísimo sin mirarnos y yo lo seguía. Eso generaba una tensión brutal: el público creía que iba a matarla. Ahí es donde manejás el espectáculo.

No podés cambiar la partitura, así que tu terreno de juego son las cadencias, los tiempos y las esperas.

 

Julio Awad sosteniendo el Premio Talía, reconocimiento a su labor como director musical en El Fantasma de la Ópera.

 

En una obra instalada en el imaginario colectivo tras más de tres décadas de representaciones internacionales, el desafío estaba en ofrecer una versión diferente que siguiese emocionando al espectador. Sobre esto comenta:

Todo fue complejo. Había que pensar cómo le damos la vuelta a algo que lleva más de treinta años en cartel, que lo conoce todo el mundo y de la que tienes que ofrecer una visión diferente y, sobre todo, que emocione a la gente. Buscábamos el detalle para exprimirlo: los solos, los violines… usar el menos es más. Estuvimos casi un mes en Nueva York con Federico Bellone pensando cómo encararlo. Luego, al llegar al teatro, todo cambió. El trabajo de dirección y escenografía transformó la obra y hasta el público inglés quedó sorprendido.

Operar sobre un material cerrado obliga a intervenir milimétricamente sin alterar la obra: la dirección musical actúa como una restauración activa, acerca la pieza a nuevas sensibilidades mediante cambios casi imperceptibles para el espectador.

 

Julio Awad junto a Andrew Lloyd Webber.

 

En Cabaret cada noche hay que romperse para que funcione

Cabaret propone un acercamiento contrario, marcado, además, por el matiz experiencial. Aquí la orquesta no solo acompaña la acción, sino que forma parte de ella. Los músicos son ahora presencia dramática, y eso modifica también lo que se les exige.

La partitura requiere un dominio del lenguaje del jazz, pero Awad insiste en que la dificultad no es únicamente técnica, es también interpretativa.

A los músicos les exige un dominio del jazz y, si alguno no lo tenía, lo entrené para ganarlo. Lo mismo con los cantantes. Cabaret exige haber vivido. Si veía a alguien muy joven, intentaba transmitírselo hablando, incluso con humor.
Había un cantante de tango, Roberto Goyeneche, al que un chico le dijo que no entendía el tango. Y Goyeneche le respondió: “¿Querés entender el tango? Viví y sufrí”.

En Cabaret pasa lo mismo: es una historia de sufrimiento. Tenés que ser consciente de lo que está pasando para que la gente vea ese punto decadente. La orquesta es divina, sí, pero no. Hay algo en el ambiente, te tengo pillado constantemente con la música. En Cabaret cada noche hay que romperse para que funcione.

Trabajar con títulos emblemáticos como Cabaret implica asumir un reto de enormes dimensiones.

Es lo más complicado que hay, simplemente por el efecto de la comparación. Hay muchísimas versiones y ahora tengo que encontrar yo cómo hacerlo diferente. ¿Qué es lo que realmente marca la diferencia? Poner el corazón en lo que se hace sin intentar lucirse uno mismo. Intentá poner tus alegrías y tus lágrimas en lo que vas a hacer: es la única forma de emocionar. Si funcionas desde el ego, no haces absolutamente nada. —reflexiona Awad

 

Equipo creativo y productor de Cabaret. De izq. a dcha.: Gillian Bruce, Federico Bellone, Iñaki Fernández, Julio Awad y Felipe de Lima.

 

Ego, límites y trabajo en equipo

Más allá de la música y la interpretación, Awad señala que mantener un espectáculo también implica gestionar personas: egos, caracteres y relaciones dentro del equipo pueden marcar la diferencia en la ejecución de un buen montaje.

El ego. Es la base de todos los errores de la profesión, ponerte tú por delante de una producción o de un espectáculo. Y el otro error más grande puede ser el carácter. Hay una frase que digo mucho (…): “Te contratan por lo que vales y te echan por tu carácter” (…) La música es un trabajo en equipo y, si querés ser solista, andate. —menciona Awad

Para Awad, la preparación y la conciencia de los propios límites son tan importantes como la técnica musical. Cada decisión, cada indicación y cada gesto influyen directamente en la experiencia del intérprete y, por ende, en la del espectador.

¿Cuál es el aspecto más crítico que debe atender un director musical en el teatro musical actualmente? Responde Awad:

Creo que la posición del director musical va más allá de la calidad musical, que por supuesto debe tenerla, pero también es cuestión de cómo manejar a las personas con las que se está trabajando. Se puede llegar a infligir un daño grave en la carrera de un actor; en ese momento, el director musical es una autoridad a los ojos del intérprete y del músico. Vamos a resumirlo: la salud mental. Tenés que ser consciente de que estás trabajando con personas a las que pueden afectar muchísimo lo que hagas o digas.

Como todo oficio del mundo creativo, la dirección musical navega entre los mares de la técnica, la sensibilidad y el trabajo en equipo. En un contexto de creciente oferta en el entretenimiento, Awad insiste en que la única forma de emocionar y conectar con el público es poner el corazón en todo lo que se haga.

 

Por La Pluma de LETSGO, Claudia Pérez Carbonell, a 27 de febrero de 2026