Revisitamos la autoridad del «original», la diversidad de soportes en la adaptación contemporánea y cómo nos posicionamos frente a sus distintas representaciones.

 

La inestabilidad del «original»

La relación entre cine y obra literaria —y, por tanto, la cuestión de la adaptación— posee ya una larga trayectoria dentro del ecosistema cultural. Ahora bien, ¿qué ocurre cuando la adaptación ya no se ciñe solo a la novela y la pantalla? Hoy las obras se despliegan en medios tan diversos como los videojuegos, novelas gráficas, teatro, radio, musicales, experiencias inmersivas, parques temáticos o incluso sitios web.

Resulta especialmente revelador observar qué ocurre cuando varias adaptaciones de un mismo producto conviven en el tiempo. La lógica tradicional, basada en un original y sus derivados, empieza a volverse inestable. Entonces se entiende que la relación entre versiones no es nunca vertical, sino lateral: dialogan, coexisten y se hace un ejercicio de crítica sobre ellas —muchas veces determinada por el nivel de «respeto» a la obra madre—.

Linda Hutcheon (2006) propone entender la adaptación no solo como el paso de la novela al cine, sino como la circulación de un «texto adaptado» a través de múltiples géneros y soportes. La autora define la adaptación como un proceso tripartito: como producto (una obra resultante), como proceso (el acto de reinterpretar) y como recepción (la experiencia del público). Esta transcodificación no implica únicamente un cambio formal, sino también distintas maneras de implicar al público y, por tanto, de alterar la recepción:

Todos ellos [los medios] son, en distintos grados, inmersivos: algunos medios se emplean para contar historias —como la novela o el relato breve—, otros para mostrarlas —como las artes escénicas— y otros permiten interactuar con ellas física y cinestésicamente —como los videojuegos o las atracciones temáticas—. Estos tres modos de relación con la obra estructuran el análisis de aquello que podríamos llamar el qué, quién, por qué, cómo, cuándo y dónde de la adaptación. —Hutcheon (2006)

Si toda obra dialoga inevitablemente con el marco histórico-cultural en que nace —con el imaginario compartido del que procede—, entonces la noción de «original» se vuelve problemática: ¿existe realmente una obra primaria o cada versión es ya una relectura que reorganiza las anteriores?

 

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de El Fantasma de la Ópera. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.

 

Otra vez la cuestión de la autoridad

Si cada formato que acoge una misma ficción introduce un modo propio de hacerla existir, entonces no estamos ante copias de un objeto único. La obra no es la misma adaptándose a distintos soportes para completar un original, sino un conjunto de manifestaciones que solo existen en la medida en que se transforman entre sí.

Por eso el espectador actual no consume obras aisladas, sino un conjunto de manifestaciones que se intercontaminan. Ver una versión, más allá de completar la experiencia, la altera.

Llegados a este punto, surge la pregunta habitual: ¿es preferible enfrentarse primero al original y empezar por la adaptación supondría un sacrilegio? La experiencia demuestra que el orden modifica la lectura. Alternar ambos recorridos —del original a la adaptación y de la adaptación al original— no haría más que revelar cómo se produce su significado.

Aun así, persiste la idea de que toda adaptación es un producto menor que debe evaluarse cualitativamente en función de su fidelidad a la fuente. Hutcheon (2006) denomina a esta actitud un abuso crítico: la tendencia a medir siempre la adaptación contra un supuesto modelo previo. Sin embargo, en la práctica contemporánea ocurre con frecuencia lo contrario: la adaptación es la puerta de entrada y solo después despierta el interés por ese «original».

 

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de Ghost. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.

 

Multiplicidad de significados

El ritmo de la producción audiovisual contemporánea hace imposible recorrer todas las fuentes previas —que, además, tampoco son puras, sino construcciones ya atravesadas por otras referencias—. Este ciclo termina cuestionando la autoridad cronológica: la obra anterior deja de ser necesariamente la primera en la experiencia del espectador.

Si conocemos la obra adaptada, se producirá una oscilación constante entre ella y la nueva adaptación que estamos experimentando; si no la conocemos, no percibiremos la obra como adaptación. Sin embargo, como se ha señalado, si leemos la novela después de ver su adaptación cinematográfica volveremos a sentir esa oscilación, aunque esta vez en sentido inverso. —Hutcheon (2006)

Cuando la obra «original» se ha leído previamente, reconocemos personajes antes de conocerlos, anticipamos escenas que aún no hemos visto y reinterpretamos el pasado de la historia desde un medio posterior.

No existe un centro definitivo de la obra porque cada formato desplaza el significado hacia aquello que puede hacer mejor: en el cine, la cámara define la perspectiva; en teatro, el escenario enfatiza la presencia y el espacio inmersivo marca la posición del espectador dentro del relato.

La adaptación, entonces, en lugar de prolongar una obra previa, la expande hacia nuevos significados y diferentes tipos de receptores.

 

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de La Familia Addams. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.

 

Del medio a la experiencia

Si cada soporte reorganiza la obra según aquello que puede hacer mejor, entonces la diferencia entre versiones no depende solo de la historia que cuentan, sino del tipo de relación que establecen con el espectador, como se mencionó antes. Cada medio no adapta solo el argumento, sino también nuestra manera de estar dentro de él.

A partir de aquí pueden observarse con claridad ciertos casos recientes en los que una misma ficción no se traslada de un medio a otro, sino que se redistribuye entre ellos.

Cuando una obra de teatro, por ejemplo, pasa al cine, sufre un proceso de desteatralización y naturalización (Hutcheon, 2006) en pos de activar la empatía del espectador a través de un escenario lo más verosímil posible. Por tanto, el cine suele disolver los signos teatrales tradicionales —la declamación, la frontalidad, la continuidad espacial—. Así, los monólogos shakespearianos llevados a la pantalla son despojados de su alta carga dramática para activar el dinamismo propio de un audiovisual.

Sin embargo, el movimiento no es unidireccional. Existen cineastas que, lejos de borrar el teatro, lo reinscriben deliberadamente en la imagen. En la obra de Pedro Almodóvar, por ejemplo, la artificialidad del decorado, la estilización cromática o la performatividad del gesto lejos de buscar realismo, refleja una conciencia de representación. Lo mismo ocurre con la filmografía de Wes Anderson. Sus películas exhiben una teatralidad evidente: la composición de cada plano se asemeja a un escenario, los movimientos de los personajes se asemejan bastante a una coreografía, y la escenografía, a menudo artificial y detallada, recuerda a un decorado teatral.

 

Collage compuesto por materiales de distintas adaptaciones de Cabaret. Cada imagen pertenece a sus creadores y titulares legales correspondientes.

 

De la teoría a la experiencia: cómo circulan las obras hoy

La cuestión ya no es cómo una obra pasa de un medio a otro, sino cómo un mismo imaginario se distribuye entre distintos dispositivos de experiencia. Cada soporte reorganiza la obra según sus posibilidades: el teatro reconstruye presencia y corporalidad; el cine fija la mirada y la temporalidad; las experiencias inmersivas colocan al espectador dentro del relato, haciendo de su posición un elemento narrativo más.

En nuestras propias producciones, esta lógica de resignificación es evidente. Cabaret, por ejemplo, ha pasado por un proceso de modernización que afecta tanto a la puesta en escena como al vestuario y demás elementos: los tejidos, las formas y la construcción de los personajes han sido actualizados para crear una experiencia inmersiva que dialoga con el público de manera completamente nueva. Esta versión no debe medirse en comparación con el musical original; es, en sí misma, una obra diferente que reapropia el imaginario de la pieza madre.

Por su parte, El Fantasma de la Ópera ha reinterpretado su narrativa central a través de la música, el lirismo y la puesta en escena, suavizando y romantizando la obsesión y los celos que definían la relación entre sus protagonistas. Este proceso de resignificación alcanza hoy un nuevo nivel con Masquerade, la adaptación inmersiva que se presenta en Nueva York: sumergiendo al público directamente en el mundo del carnaval, introduciendo escenas adicionales, cambios escenográficos y elementos interactivos, la experiencia transforma la historia conocida en algo que se percibe fresco y expansivo, demostrando que una adaptación no replica, sino que multiplica y recontextualiza el sentido original de la obra.

A esta lógica pertenecen también las adaptaciones escénicas de relatos nacidos fuera del teatro. El paso de la pantalla al escenario implica necesariamente una reconfiguración del lenguaje: Ghost traslada un drama cinematográfico íntimo hacia una convención musical donde la emoción debe materializarse en la presencia, la coreografía y la partitura, mientras La familia Addams convierte un imaginario originalmente audiovisual y serial en una dramaturgia que depende de la simultaneidad del espacio escénico y del gag performativo. En ambos casos no se trata de reproducir la obra previa, sino de traducir su mecanismo de funcionamiento a un medio con otras reglas perceptivas.

Cuando la narrativa se traslada a formatos inmersivos, como las experiencias basadas en Jurassic World, Avatar, Stranger Things o El juego del calamar, el cambio es aún más radical. El espectador no solo recibe la ficción, sino que se convierte en un agente dentro de ella. La misma narrativa se transforma según la interacción, el movimiento y la percepción individual, reafirmando que el sentido de la obra no reside en un «original» estable, sino en la relación que cada medio construye con quien la experimenta.

 

Toda adaptación es una nueva lectura

Las formas de la adaptación contemporánea se sitúan, sobre todo, entre dos tensiones: por un lado, la mirada purista que exige fidelidad absoluta a la obra «original»; por otro, la recepción que reconoce que cada versión constituye un producto nuevo, una lectura singular permeada por la experiencia del creador y del público. En este marco, musicales como Cabaret o El Fantasma de la Ópera, así como experiencias inmersivas como Masquerade, no son entendidas solo como reinterpretaciones, sino como obras autónomas, que dialogan con su fuente pero la expanden y resignifican. Cada adaptación aporta nuevos significados, explora diferentes modos de implicar al espectador y desplaza la autoridad de lo anterior: ya no hay un centro único, sino un campo lateral de posibilidades donde la creatividad y la recepción se encuentran, y donde el sentido de la obra se construye colectivamente a través de los distintos formatos y experiencias que conviven.

 

Por La Pluma de LETSGO, Claudia Pérez Carbonell, a 20 de febrero de 2026